Мистецтвознавчі засади українського дизайну

Ідеї національного дизайну в сучасній Україні виникли закономірно – вони зумовлені потребою виобразнення українців у контексті Культури загалом та проектної культури зокрема. Стан національного проектування визначається силовими впливами проектної ідеології – хто і що замовляє.

Так історично склалося в Новому часі, що українське думання борсалося, в основному, між двома напрямками руської ментальності (архетипної закваски Трипільського стилю й суржикової закваски російського імперського стилю)  та європейського (а тепер глобального) трибу життя.

Українське як національно виразне намагається виборсатися з-під чужинського тисячоліттями. Його сила завжди залишалася непоборною й сьогодні вже виразно постають смисли національного дизайну в Україні. Але нема шкіл дизайну й дозрілих педагогів сучасності, які б виросли на благодатній ниві народного ремесла. Та є історичний досвід творення українського дизайну й тільки він може постати як рушійна сила сучасного проектного мислення українців.

У державних школах і вузах, де вчать дизайну, не створено (й боюся, не буде створено) належних умов для українського національного дизайнування, бо там управляють бізнесмени від науки і навчання. У результаті бізнесового геноциду української культури на нашій землі склалася когорта проектантів середовища – архітекторів, дизайнерів та їх вчителів, світогляд яких можна розглядати як сурогатний: їх почуття народжені ніби нашою землею, а знання і ментальність спотворені ідеологією завойовників. При цьому більшість із проектантів оцінює власну світоглядну і професійну позицію як українську.

Тож склалася надзвичайно проблемна ситуація визначення національної складової в ідеології проектної культури, яку, сподіваюся, візьмуть на озброєння ті школи дизайну імені Мамая, які в майбутньому будуть створені справжніми українцями, а не бутафорними. 

Щоб вийти з прокрустового ложа самонавіювання невідповідних істині псевдо постулатів знання про дизайн і українську національну форму, потрібно, для початку, мінімум – оцінити зроблене за образом теоретично, і підтвердити це практично зразками українського дизайну.

Досі в теорії українського дизайну (вона тільки-тільки народжується як самостійна галузь проектної культури українців та супідрядна галузь мистецтвознавства) не було глибинних спроб теоретично осмислити взаємозв’язки архетипів, світогляду народу, його ментальності та результати художнього формотворення в контексті понять образу загалом та образу життя окремого народу чи людини зокрема. Саме ці взаємозв’язки творять суть національної форми – і трибу життя, і предметного середовища, і способу мислення.

Українську національну форму найвиразніше осмислив мистецтвознавець Григорій Міщенко. Йому належать такі висновки про її суть:

1) вона нерозривно пов’язана з “формою існування” (цим автор повертає мислення сучасників до Г. Сковороди – постулату про двоєдине начало: матеріє-форми);

2) вона володіє енергоструктурою (це спрямовує мислення до сучасних понять енерго-інформаційного поля, торсіонних змістів поля Вакууму);

3) це національне самовираження, в основі якого лежать семантичні, знакові, візуальні абсолюти, внаслідок чого формовияв прибирає воістину “Божого промислу”;

4) вона протистоїть заземленим психофізичним аномаліям космополітичних форм;

5) вона не підлягає сваволі формовияву як наслідку варіативного обсервування;

6) її світоглядний зміст проявляється у єдності суб’єкта з об’єктом – категоричного імперативу українського духу, з чого тільки і можливе творче опрацювання національно визначеної пластики (об’єму, округлості, тривиміру, багатовимірності...) та з’ява єдино відповідного вигляду форми;

7) її пластика завершена особливою динамічністю ліній;

8) основним її абсолютом є композиція як світогляд – архітектоніка, ритм, тональність, поліфонізм кольору;

9) вона забезпечена знаковістю архітектоніки – психофізичним  відчуттям реальності тривиміру, або об’ємно-просторового середовища;

10) у ній відправною точкою тривиміру є обрій – зазвичай хвилястий;

11) у ній присутнє відчуття статики (симетрії) та центричності;

12) вона містить знакове акцентування метафізичності зображального моменту;

13) в ній присутнє відчуття надчасності – вертикаль, по якій душа наша сполучає земне існування з небесним, від чого Реальність постає в часі і просторі;

14) вона в Мамаях є “міфом про правдиву душу”;

15) її зміст віддзеркалюється у виразі очей;

16) вона містить успадковане відчуття довкілля;

17) в ній грає роль архітектоніка плям (тону), а не кольору;

18) вона іманентна – має властивості з проекцією на практичне їх застосування (космогонічне довкілля, хата, народна картина, відчуття соціуму,  сприйнятність, доступність, прочитуваність, іманентне перебування мистця в житті свого народу).

Григорій Міщенко також близько підійшов до усвідомлення знакової спадкоємності української національної форми від Трипільської культури, позначивши знакову трансформацію форм поняттям транслітерації, а духовну суть Менталу України – терміном Епіцентру Землі.

Він проголошує мету мистецтва – відновити, вивершити енергетичний Епіцентр Землі – Україну - на межі “двох світів”, але не засобами відштовхування від зужитих стилів, а засобами справжньої транслітерації, коли митець виходить із праукраїнської традиції, семантично усталеної знакової ситеми, що утримується первісною біонікою форми.